IMBODY-写真.性别与新泛灵族

文/鲁明军

                                                                             一

当很多同行都在有意规避甚至抵制学院系统的时候,宋琨没有。她并不觉得在美院接受的那套训练和教育完全是自己的敌人,反而认为恰恰是传统的技艺一直滋养并平衡着自己的心智和审美。直到今天,她依然固执地迷恋传统技法,迷恋具象造型,迷恋波提切利和“曹衣带水”永恒的灵动之美。

宋琨援引“写真”这个词来概括自己的实践。这里的“写真”包含着多层寓意。我们可以将它追溯到中国古代传统中的“写真”,亦称“写照”或“传神”,如南朝梁刘勰在《文心雕龙·情采》中所说的:“为情者要约而写真,为文者淫丽而烦滥。”显然,刘勰所谓的“写真”不仅指如实地描绘事物,还要从中提炼出情感和心志。对宋琨来说,这自然不是简单地回溯历史,她看重的是刘勰所谓的“写真”与“要约”之间的关系。这也是她与一般学院写实的区别所在,宋琨希望在写实的基础上,衍生一种新的美学。事实上,所有的画面都有对象和图像母题,为此,宋琨甚至花了很长一段时间和精力去搜寻、重构各种相关的实物和图像资料,有时也会使用日常抓拍。那么,画面中既有实物和人体写生,也有转译的图片,也不乏她的想象与虚构,关键在于如何综合这些图像元素。在这个意义上,也可以说宋琨是以自己的实践重申了图像学在当代绘画中的应用。可即便如此,今天当我们第一眼看到“写真”二字时,首先想到的既非古代“写真”,亦非学院写实,而是流行日本的各种人像摄影集。“写真”在日本原本是摄影和照相的代称,但在我们的印象中,它总是和日本的流行文化(比如AV、玩偶等)联系在一起。于是,“写真”二字本身便成了一眼可辨的图式和符码。这亦可以解释她何以选择同样流行日本的视觉系玩偶SD、BJD(包括赛博格和SM身体等)作为描绘的对象,因为它们和AV、玩偶一样,都是由某种观看的欲望所建构和塑造的。

SD(Super Dollfie)是日本Volks公司于1998年推出的球型关节可动人偶。BJD(Ball-jointed Doll)也是一种球形关节的可动玩偶。它们不仅可以生动地展现丰富的动作和姿态,还可以更换服装,化妆,调换手脚、头发、眼球,甚至可以编织叙事情节等等。和赛博格一样,它们都介于工艺与自然之间,它们既是生物也是机器,属于同一个衍生系统。宋琨选择它们作为绘画母题和描绘的对象,不单单是一种审美和趣味的自觉,也是因为它们还有各种人设和身份,看上去她似乎更想将其视为个人乃至当代人生存现实的某种身体镜像。而这一系列实践也提醒我们,同样流行日本乃至整个亚洲的SD、BJD与“写真集”之间似乎潜在着某种联系,我们不妨将SD与BJD也理解为一种“写真”——准确地说是融合性的写真,只不过这里的“写真”并非摄影,反而更接近刘勰笔下的“要约而写真”。日本的“人像写真”通常将人视为大众审美的对象或物,甚或就是看作像SD、BJD一样的玩偶。但宋琨不同,她在SD、BJD玩偶的身上看到了一种生气和灵光。因此在宋琨眼中,它们不是把玩之物,而是一种生命,一群可以依偎的亲密朋友。人与它们之间,既无所求,也无所欲,人固然可以操控它们,可是人本身又何尝不在被操制之中呢?甚或,人对于SD、BJD以及写真玩偶的迷恋本身,也不是一种被操控么?比如,日本“御宅族”的形成便根源于此,而宋琨画面的分割和错位的构成,以及旁边的铁链装置也已暗示了这一点。                                                                   

                                                                              二

显然,宋琨肉身化的心理重组,即其所谓的“IMBODY”,并不只是将SD、BJD肉身化,也不只是为了揭示人类固有的“IMBODY”逻辑和“赛博格”美学,就像“IMBODY”双重的意涵——它既是“EMBODY”(使躯体化,使肉身化)的变体,也是“I’m body”(肉身即本体)的缩写——所指的,在某种意义上,艺术家对于身体及其自主性的重申恰恰是为了将这些玩偶从被操控中解放出来,从而赋予其超越人和SD、BJD本身的一种新的生命形式。这一生命形式依然保留着人和SD、BJD固有的社会(工业)逻辑和秩序,同时又泛着一层超越这一结构和逻辑的透明和灵晕。

在波提切利与SD、BJD的造型之间,宋琨找到了一种美学的契合点,但她并没有直接将波提切利的手法完全援引过来,而只是局部地使用平涂和勾勒,何况,宋琨所描绘的并不是一个不可见的形象,相反,它们都有具体的母题依托。这些依托提供的是现实基础,而不是理想类型。宋琨的描绘始终保持着精准的概括性,这种概括性一方面源自她娴熟的写实技艺,另一方面南宋禅画如牧溪、梁楷的泼墨简笔写意也给了她不少启发,恰恰是在后者,她找到了一种超越性的共鸣。也正是这种“泛灵”的概括性,与波提切利的精雕细琢拉开了距离。当然,这并不意味着宋琨放弃了细节,相反,她尤其注重对于身体局部和细微之处的捕捉和刻画,而其所描绘之物的生命和情感同时也体现在这些地方。比如眼神中,指缝间,衣饰的皱褶,不可见的内心深处,乃至某一具体的涂绘或笔触中。这些自足的局部常常是无法被控制或有意放弃控制的地方,亦或说是一个被控制身体的残余生命。它们与同样被凸显的裸露的机械化的关节部位构成了一种极大的反差。这种反差被统一在色彩和笔触中。她惯用的手段是在灰色中提炼出透明感或半透明感,这一“透明灰”既体现了机械感,同时也赋予画面中的形象一种独特的生命感。

瓦尔堡(Aby Warburg)说:“上帝住在细节中。”瓦尔堡的博士论文研究的是波提切利的《维纳斯的诞生》和《春》,文中他深刻地揭示了波提切利对于运动生命的表现及其背后的“青春、美、爱、死亡和哀悼”¹,宋琨虽然没有读过瓦尔堡,但她在《维纳斯的诞生》和《春》的细节中捕捉到了“曹衣带水”般的运动美学和生命形象,而且在她的描绘中,同样寄托着美和青春,寄托着爱和死亡。其实早在公元前2000多年前的两河流域即古代近东,就已出现“半人半兽”的形象,后来也曾多次出现在古埃及、古希腊艺术中,它们代表的是能够驱走人间邪恶的一种神力。据此,不妨说宋琨是用玩偶、器械、赛博格躯体代替了“半人半兽”中的动物,她保留了人的部分,且同样泛着生命的灵光。对于宋琨而言,它们既不是玩偶,也不是怪物,可能是未来的一个族群,一个混合着SD、BJD和人类基因的泛灵族群。兴许在艺术家眼中,它们就是人类的命运,或已然成为人类的现实。

和很多北漂艺术家一样,这些年宋琨已经不记得搬了多少回家,一家三口似乎已习惯了这种迁徙的状态,甚至都有点麻木了。事实上,出生在内蒙的宋琨对于游牧生活并不陌生,虽说她是从小在城市长大的,但中国北方自然主义的文化对她还是有很深的影响,小时候还一度向往过“天苍苍,野茫茫。风吹草低见牛羊”的坦荡和自由自在。然而多年后,发现(后)人类社会工程已经彻底改造了这方理想的净土。但她无意哀悼这一现实,也无意构想一个乌托邦,她更加关心的是如何感知和刻画这一现实。也许正是在内蒙的这段成长经历,使得她不自觉地将“IMBODY”视为一种新的族群。

                                                                             三

宋琨不是一个女权主义者,对于任何激进的女权言论和行动,她都保持着警惕和一定的距离,甚至厌倦,然而这并不意味着她是男权的认同者,相反,她的实践中处处带着性别的痕迹,它所描绘的所有赛博格躯体几乎都是女性。当然这也是因为,女性历来是被凝视之物,是被权力支配的对象,可以说,几乎每个时代的女性形象都是由男性的目光建构起来的。这一点也暗合了SD、BJD形象的塑造,在很大程度上它们取决于大众的观看和审美,它们都是被他者的目光建构起来的,都是某种社会(消费)工程生产的结果。因此,宋琨的描绘不仅凸显了身体本身的自主性,同时也重申了女性作为一种社会角色及其被动和脆弱的一面,尤其是在这一点上,她们与SD、BJD其实并无二致。这也是吸引艺术家的地方,正是在此,反向地赋予了她行动的能量和丰富的想象力。

宋琨很少关心艺术系统,她并不指望这个系统、这个世界会变得有多好。“人无往不在枷锁之中”(卢梭),这也许是她越来越对人的身体结构感兴趣的因由所在。2016年,在由柏林女子监狱改造的某艺术机构驻留的40天内,对于身体的禁锢、刑罚与反抗、秩序与反秩序以及性别的自然属性和社会身份等问题她有了更深的体认和感知。此次展览(即2019年新展“写真·女体”)的布局中,也明显掺杂着不少监狱刑罚现场的元素。展厅墙面上刷了一层淡淡的裸色,与画面中的女性身体融为一体,配以展厅中悬挂的工业用铁链、金属色操作台和(医疗,抑或性趣)器械——包括对于身体的捆绑,皆营造了一抹如SM般的情色意味。由是,身体在欲望与囚禁两个极端之间便构成了一种奇特的化学反应,“IMBODY”这个概念的灵感便源于此。也许在艺术家眼中,已然沦为商业流水线工程的当代艺术展厅机制与监狱、SM空间并无根本的区别,它们都是复杂人性的产物。

就像SD、BJD的身体结构和与人的奇妙关系,宋琨说:“你可以随意装扮它、摆弄它,但不能改变它基本的结构和能动的范围,除非彻底破坏它”² 人的身体本身其实也是如此,即便其常常处在被控制和摆弄中,但只要不逾越其有限的自由度,就能生存下去。展览中的MV《循环动作》(2019)无疑是这一系列最好的注脚。影像中,一位Popping³舞者混合赛博格和太极功夫、Cosplay等不同形式的表演,伴随着音乐节拍和简单的歌词“吞噬、禁锢、复制”,机械地重复着她自创的这一系列肢体动作。尽管MV中的自我身体尚未彻底经过社会(消费)工程的同质化改造,依然保持着肉身的物理属性,但同样在某种束缚之中。而宋琨想传递的是,即便如此,我们依然能感受到身体的有限自由。而这也使她越来越加相信,一个人的生命力其实取决于他/她的韧性和迂回的智慧。与其说这是身体的遭遇和命运,不如说是一种生存的基本动力和策略。诚如克里斯托夫·沃尔夫(Christoph Wulf)所说的:“自古以来,人们总是通过人的身体去获得人的形象。这种身体图像就是人的形象,正如人类的表演总是身体表演一样。” 

三年前,在个展“阿修罗净界”(2016)中,宋琨虚构了一座岛屿。在她眼中,这座岛屿不仅是净土,也是人间,还是地狱。直到今天,她的创作依然植根于这一切肤的现实感。她制造了一个个玄幻的人物,这里的玄幻不是过去也不是未来,它就是活生生的现实本身。就像她生活的这座城市,作为社会身体,其中的阶层分化与人的精神分裂其实是同构的。这也是她在《赛博格躯体—层级错位》中的另一层暗示。事实上,画面的裸(灰)色调、图像的分割错位及其间离感也隐喻着这个机械、疏离的世界。对于宋琨而言,绘画就是现实的承载和精神的出口,也因此,她的实践从未脱离绘画的自我指涉机制。诚如前面所说的,她认为抵抗或放弃某种惯例并不难,难的是在既有语言惯例和审美惯例的前提下如何探得进新的空间。就像我们的身体,“戴着脚镣跳舞”本身就是一种惯例——尽管这一惯例不断地遭到攻击和破坏。

 

 

1.吴琼:《“上帝住在细节中”——阿比·瓦尔堡图像学的思想脉络(上)》,“西方文明在线”网,2019年10月9日取自http://www.zfwmw.com/node/1054
2.鲁明军:《对话宋琨》,2019年9月11日,宋琨工作室(北京),未刊稿。
3.Popping源于模仿机器人的默剧表演(Robot Style),通过控制身体各部位关节及肌肉的放松与收紧产生的“震动/爆点”效果,结合Robot(机器人)、Wave(电流)及街头文化,是一种自由与规律结合的肢体风格。
4.克里斯托夫·沃尔夫:《人的表演:想象、表演与文化》,陈红燕译,彭正梅校,上海:华东师范大学出版社,2018,第57页。

 

 

古典之酷

文/鲍栋

2018

 

宋琨的艺术包含着两层截然不同的文化,一是通过学院派教育而保存下来的古典主义文化,这更多地体现在她的美术素养和绘画趣味中。这不仅包括她在画面上所表现出的确切的素描、理性的塑造、银灰的色调、控制恰当的颜料物性,还包括她对肖像及人物题材的偏爱,她的作品中总是出现的对人,尤其是对面孔和手的特写式描绘,这正是最能体现传统美术造型能力的地方。

与这种理性、精确、优雅的美学趣味相对的——甚至相对抗的——是宋琨的作品与她所处时代的亚文化内容,动漫、Cosplay、实验电子、赛博朋克。当然,这些内容并不难理解,和大部分同代艺术家一样,正是这些当代文化资源给她提供了能够从学院传统的压力下摆脱出来并获得个人身份感的动力及营养。但又和很多同代人不同的是,宋琨并不属于任何一种标签化的“动漫美学”,她的作品中没有符号化的夸张与波普式的挪用,这或许是因为她是真正地身处于这种文化中,而不是一个外部的策略化的旁观者。

如果说学院古典带来的是节制与优雅,那么流行亚文化提供的则是时尚与酷,宋琨的作品把这两者令人惊奇地结合在了一起,比如一个“犬夜叉”装扮的女孩,穿着专门设计的精灵服饰,衣服上却显现出了“曹衣出水”般的衣纹。隐含在“曹衣出水”中的有宋琨对对身体扭转的造型经营,也有她对古典主义中的线描性/雕塑性的注重——宋琨用一种古典的眼光把当代的形象处理成了一种只属于她自己的风格,在这个意义上,她就像是波德莱尔笔下的画家康斯坦丁·居伊,一个在现代生活的短暂与偶然中看见了永恒性的画家。

1970年代出生的中国艺术家,或许是真正遭遇了波德莱尔所说的都市现代性的一代人,他们一方面带着社会主义文化的印痕,但又真实地身处在一个极速资本主义化的社会,尤其是在他们的青年时期。虽然并不像上一代人那样有一个明确的“敌人”,但他们切身地体会着强烈的经验张力,在思想及心理上不得不随时切换和调整,直到每个人找到了自己相对稳固的世界观,才最终与世界达成和解。

对于宋琨来说,与世界的和解或许就是在自己的作品中完成的,学院与流行、正统与亚文化、古典与当代、保守与激进,似乎最终都统一在了一种可以叫做泛佛学的观念系统下。使她在当下看见永恒的,也正是佛教的观念和美学,她的作品标题和展览主题很多来自佛教语汇,她的作品统一在冷灰色调下的五光十色也十分符合佛教典籍中所描述的琉璃净土世界,她的画中的形象也透露着些许佛造像的威风与庄严。不管是对于东方还是西方,宋琨都偏爱古代素朴的美术,实际上,“曹衣出水”的衣纹风格,就是中国早期佛教美术的基本样式之一,甚至可以溯源到泛希腊化时期的艺术。

对于今天的大部分人而言,佛教信仰更多是提供了一种俗务生活中的出离心,对于宋琨来说,也未尝不是如此。她的作品也并不属于为佛教思想、教义服务的佛教美术,她的作品之间更接近于文人与禅画之间的关系,作品乃是一种个人观念及趣味的整体呈现,而其中的“佛性”则可以视为是针对各种流俗、时弊的抵制与疏离。换句话说,在今天这个酷图像遍布的世界中,宋琨用文化史意义上的古典,抵达着比酷还酷的酷。

 

作品链接:

泛灵净界。o O

阿修罗之眼

 

文/鲁明军

 

阿修罗(Asura)是佛教“六道”之一,意为非天、非同类,是介于非神、非鬼、非人之间的一个宗教意象。半人半神的它既有人的七情六欲,也有天人的威力和鬼蜮的恶性。它本性善良,但也常带有嗔恨之心,和执着争斗之意志。阿修罗亦分男女,与身形丑恶的阿修罗男不同的是,阿修罗女端庄貌美,且时常迷惑众生,使难修行。

在今天这样一个自然与人工、生物与机械交融的所谓“后人类”时代,阿修罗这个形象的载体也早已发生了颠覆性的变化,虚拟网络、Cosplay,包括民间信仰等各种元素集合交织在一起,构成了一个不可名状的新的阿修罗形象。因此,对艺术家而言,这个形象本身就是现实世界的一种真实的承载。宋琨试图将这些想象变成一个切身的、可视的对象,于是在描绘中,她以阿修罗在佛教中的本义和历史形象在现实世界中的各种变异为基础,用Cosplay和BJD这些亚文化形象为图像母题或参照,意欲在宗教信仰、被操控的玩偶人格与日常生活经验之间探得某种可能的关联。

格罗伊斯(Boris Groys)曾深刻地指出,数字化时代,互联网成为宗教信仰和传播的新途径,然而与此同时,互联网本身也成为一种信仰。信仰是不可见的,而数字化文件同样是不可见的,同样是隐形的。但格罗伊斯尚未提及,互联网本身也可以视为佛教因陀罗网的一个现代变体。物体间重重无尽的互相反映是因陀罗网的特征,这和今天的互联网没有本质的区别。而这也提示我们,阿修罗不仅只是一个佛教概念,它本身也是一种存在的次元类型,更重要的是,它的本性和在佛教义理中的角色恰好回应了今天的亚文化情境,也自然地成为亚文化叙事的某一角色。一方面,电脑游戏、互联网成为阿修罗意志的传递者,和一种透视人性和社会现实的途径,另一方面,传递阿修罗意志的亚文化媒介本身也已渗透在我们的日常生活,成为一种隐形的支配者,甚或化为一种“信仰”。而宋琨以自己的艺术方式将阿修罗意志从中抽离出来,并以此反视这一意志符码得以生产和流通的亚文化媒介及其资本主义工业系统。

宋琨将这次展览设计为一个岛屿。对她而言,这个岛屿既是净土,也是人间,亦是地狱道;既是过去,也是现在,亦是未来;它既是阿修罗所处的地方,也是BJD得以存在的现实,亦是艺术家的栖身之所。套用阿甘本(Giorgio Agamben)在《什么是当代》一文中的话说,这个岛屿实际已经超出了我们的经验范畴,但其中的每一个存在和发生都似乎回过头凝视着我们经验中的晦暗之处。宋琨无意诉诸一个阿甘本所谓的“当代”,也不是去物化一个佛教义理中的净土,而是想创造一个潜意识世界中的“净界”。

和“阿修罗”系列一样,“地藏六使者”也是一组绘画,而且画面中同样使用了现成物的拼贴等手段。显然,这里的“地藏六使者”也没有了传统壁画中所记载的狰狞与繁丽,同样更接近BJD玩偶和Cosplay形象。在塑造人物的过程中,宋琨通过平涂的方式,抽离了色彩的反差,将其压缩到一片仿佛雾霾又隐隐透露着如彩虹一样的五彩斑斓的灰白色域中,强调了工业制造式的块面结构和塑胶般的表面质感。如果不加提示,很难想象她描绘的是一个佛教中的形象——可它又的确是宋琨眼中的“地藏六使者”在现实世界中的形象,此时,它们原本所在的世界已经不再纯净和自然,而彩虹所象征的佛光也已被雾霾所笼罩,只是隐隐透出些许色层,这其实也暗示我们,“地藏六使者”的使命本身就是化“六道”中不同的道。不过,这里的阿修罗和“地藏六使者”之间并不存在具体的叙述关系,除了阿修罗具有些许自我投射之外,它们都是宋琨想象中“净界”的组成元素之一。而这也是大乘佛教之显宗而非密宗更吸引她的原因之一,前者的修行常常是通过相对单纯的念诵经文和礼拜忏悔,后者则是通过身体、语言和意念的某种行为或仪式,因此,作为一种修行的方式和途径,宋琨创造“净界”本身无需特别的仪式和形式,而是深植于日常经验,在这一点上,似乎或多或少还接近些许禅宗的顿悟。反过来,这也足以解释在她的画面中,诸多佛教中人物为什么被化身为BJD玩偶和自我的形象。在这里,艺术、生活与信仰是一体的。

可见,我还是不自觉地试图在这些作品之间找到一些潜在的线索,但宋琨提示我,她其实无意建构一部叙事,甚至是有意地割裂了上述各个元素之间可能存在的联系,而宁愿将它们视为一个个无甚关联的符号或象征。正是透过这些符号,营造了宋琨心目中的“净界”。这个“净界”不再是东方仙隐、诗意化的自然主义或净土观,也不是传统概念里的“自然主义”和“极乐世界”,它看上去混乱不堪,但又释放着诡异和活力,诚如佛教中地藏菩萨所讲的:地狱就是净土,见证实相得来的般若净土在远方,也在眼前。

宋琨将整个展览计划视为一个“岛屿”,而且同时,她还在展厅中制造一个唐代舆图形状的“岛屿”装置。 相对而言,绘画即使不乏现实的象征和暗喻,其媒介属性本身也决定了它总是限于某种定式的观看逻辑,然而,与之相应的装置、影像和声音作品则不仅呈现了一个活生生的跨时空剧场,观者也成为其中的一部分。宋琨将其视为一个人类贪婪堕落而文明遭遇毁灭和废弃的岛屿现场,呈现在观者眼前的亦像是地狱道的一个场景。被解剖的人类碎片散落在上面,其中有尚在子宫的婴儿,结晶的头颅、脑浆,有分离的骨骼、四肢,变异的内脏器官,还有仍在闪烁的霓虹灯管,等等。由于使用的是硅胶、树脂等现代工业材料,加上废墟般的景观设计,仿佛是一片现代工业文化的废墟。而唐代舆图形状在这里也是极具意味,它关乎佛教在中国的传播和兴盛,同时作为信仰文化的一个象征,它所对应的正是今天这样一个末法时代 。

类似的场景我们并不陌生,在科幻灾难片、电脑游戏中都曾常常遇到,而宋琨的创造不同在于,一方面现成品及其物质性本身释放出一种触感,另一方面它还提供了一个俯视的视角。此时,这些散落在地上的物,不仅与四周墙上的画面和影像一道构成了一个全景化的地狱场景,同时,俯视本身也是有意义的,在我看来,它恰恰暗合了参佛或清修的某种行为和仪式,赋予生命、死亡和时间一种畏惧和虔敬。

看上去它像一个未来考古学的现场,而宋琨也不愿将此置于一个线性的时间维度,从一开始,她就打乱了这一区分,意在营造一个混杂的现场。从这个意义上说,这些物或符号所象征的就是当下的发生。亦如宋琨所说的,今天,雾霾,虚拟网络世界的孤独,多元化信息大爆炸,人工建造的“伪自然”及“面具化扮演”和原始自然及人类自然属性的本来样貌出现了很多杂交状态,而她真正感兴趣这些混搭的部分,这也是她想象力的来源。因此,这样一种营造尽管不可避免地被赋予某种社会意涵,但显然,表征现实不是她的目的,她真正关心的还是这一时空想象可能带给我们的感触和体认,智慧和想象。反之,对于观者而言,它并不一定构成诱惑,也有可能是一种厌斥或无感。因此也可以说,这是一个完全属于宋琨个人化的世界。吊诡的是,这个想象中的世界或“净界”又总是带着明显的现实感。

 

作品链接:

阿修罗净界 2016

 

 

沙际十章

-根据宋琨“千吻之深”创作的短片小说

文/鲍栋

 

光,时光

当刘之达老到不可能再老,也就是说只差以死亡去完成自己的一生的时候,他已经看不清什么东西了。他闭着眼睛,但一些粒子轻轻地穿过他的眼睑,击中了他的视网膜细胞,每一次都像一枚小石子扔进池塘,他看见的光斑如水花闪耀。下意识地,他用手去挡,但依然不停有哗哗作响的闪光灯,仿佛是在梦境,但很快他清醒过来,G星喷射出的粒子暴风正在穿过他的身体。
他睁开眼睛眯着远方的那颗白色恒星,但只看见了一团光,变亮然后又变暗,一片寂静,不久又变亮,他知道,那是G星落下又升起,19分钟又过去了。

衰老

“衰老”的彻底消失要从A13代开始,实际上从A1代开始,甚至早在20世纪,人类就已经有了生物克隆与器官移植,但是只有到了A13代,真正的生物工程人才出现了。对于他们来说,衰老只是一种已经被攻克了的疾病,就像他们的祖先曾经战胜的饥饿、愚昧与不公。实际上从那时候开始,人类就无需为身体担心了,即使你受伤,修复好身体也只是一个下午的事情。
不过,那些更激进的族群并不满足于此,他/她们热衷于人体改造,比如脚上安装上轮子或者冰刀,这样他/她们就可以随时滑行了,比较时髦的还有安装上生物动力的腿和腰,这样即使跳上24小时的舞蹈也不会累。还有我认识的一个女孩,她改造了自己的晶状体,为了使自己看见的整个世界都散发着极光似的光芒。

所有的这一切使得人生仿佛凝固了,你想怎么样就能怎么样,于是再怎么样都没有意义了。从A13世代开始,人类就不再有变化了,不再有死亡,不再有真正意义上的个体,每一个人都只是名称不会变化,但他/她的耳朵、肺或鳃、鳞片、皮毛、斑纹,或者是那种来自于章鱼的变色皮肤细胞可能是上个星期才换上的。如果你身体上的所有部分,甚至记忆都可以换成更新的产品,那么你的生命实际上已经终结了,即使你还活着,但你只是一个东西、物品,而不再是人了。而作为一个真正意义上的人,他/她可以没有性别,可以长翅膀,可以随时更换记忆,但是他/她不能没有死亡。从三十七世纪,也即是A16世代开始,这个观念突然出现了,就像公元一世纪的基督教一样,从一个很小的聚居地,突然传遍了整个沙际,尤其是那些几乎忘记自己原来身体是什么样子的人,他们联合起来号召改变人的概念:当一个人死亡之后,才可以宣布他/她曾经是人。

随着这个观念确定为律法,一个意想不到的后果出现了,大量的自杀事件出现,甚至各处都有不同规模的集体自杀,或者伪造的突然死亡。于是又有了补充立法:任何形式的自杀都是不可接受的,可以获得“人”的身份的死亡必须是自然的死亡。实际上,在早就没有了疾病、残疾,并且生物技术(医疗只是其中一个分支)无处不在的A16世代,所谓自然的死亡只能是衰老。也就是说,一个人要想成为“人”,必须是经过一个衰老的过程而最终老死的。

莫奈的担心

和提香一样,上了年纪后,莫奈的眼睛也看不清了,两只眼睛都长了白内障,他眼前的风景像是透过铬黄滤镜所见的景象。但他自己并不知晓这些,只是觉得阳光下的风景越来越混浊,天空脏兮兮的,像那些沙尘天气。可都到了9月份了,一切都还没有好转,他害怕了起来。这是一个不可控制的世界,这个世界离他搭建了一辈子的视觉秩序越来越远。
如果莫奈移植了T91X002代的眼睛,他就不会有什么好担心的了,只要他愿意,他可以在半夜的花园里画写生,甚至潜到池塘底部去观察那些透过睡莲叶子的月光。如果换成T92X002-1型号的眼睛,他就能看见紫外与红外光,但莫奈估计不会喜欢那种单色的景象。

有人告诉我他曾经见到过一种单一的蓝色,只有蓝,仿佛别的色彩都被摘除了。然而在那种实验室的情境下,观看已经不是通常说的那样了,那只是一个纯粹物理的因而也是纯粹观念的世界。纯粹的事物只能是疯狂的事物,那是一种疯狂的蓝。

眼与脑

刘之达是接受“人”这个观念的第二代,所以,他的身体从出生到现在一直刻意保持着原样。当然,他的肺和心脏,部分脑,以及几节肋骨和胸椎都换过,但那是一次交通意外,所以他合法地使用了器官克隆。但他的眼睛一直没有出现过问题,此刻,那些粒子穿过的是他纯然属己的眼睛,虽然他看到的景象是被他的外植大脑校正过后的。

可做完白内障手术之后的莫奈呢,他的右眼恢复了对青色、紫色与浅红及暗红色的知觉,又可以像以前一样继续画画了,他校正了眼睛,以他脑中的记忆为准绳。但是,如果一个人既需要校正眼又需要校正脑,那又如何呢?

阑尾

从19世纪开始,物理学家们开始构想一种终极理论,他们想象世界是一只巨大而复杂的钟表,在其背部,每一个齿轮都与另一些齿轮衔接,在第一推动力上紧发条之后,这枚钟表就按部就班地运转起来。那个时候,医生们也这样理解人体:身体如一个微型的世界,每一个器官都有它的功能,仿佛世界钟表里的齿轮,但是不久他们就发现了阑尾是无用的,甚至割掉才好。物理学家们于是受到了启发,他们开始了对宇宙阑尾的寻找……

沙际

“沙际”(intersand)这个词超越了“宇宙”及“世界”,成为了人们经常用来描述整体的词。它的基本含义是:如果你从某处位移到某处,从某个时间点渡往另一个时间点,或者,你从一个念头跳往另一个念头——有时候,你说某句话的时候突然想到另一句话——这些事情,或者说事物之间的偶然形成的关联性即是“沙际”这个词要把握的。

一个人从生到死也叫做“沙际”,虽然人们还不太习惯这么说,“沙际”更多地是一个哲学术语,但它在物理学家圈子里是被经常的使用,尤其是用于描述星系之间的跳跃。在DA15rt171大街,有一个酒馆就叫做沙际俱乐部,那些物理学家不在量子传输轨道的时候,就经常聚在这里,“沙际”这个词好像就是他们发明的,相应地,他们把那些传输站点叫做“沙子”。
为什么叫做“沙际”,也没有人考证过,大概来自“恒河沙数”吧……

物理学家的书

航行中的那些时光,刘之达经常想起博尔赫斯的小说,他尤其喜欢那些不断嵌套的故事,就像他自己的次方级沙际跳跃,量子传输使他时常在恒星巨大的引力间滑行,在一道引力潮汐与另一道的间隙里,适时地洞穿它们的力场,钻到阈限空间的背面,有时候,他觉得自己就像那些从指间滑落的沙子。

另一个处于他意识深处的作家是伊曼纽尔·康德,这或许是他母亲的影响。对于物理学家来说,康德的不可知论提供了理解沙际的理论框架:“就像一捧沙子,你握住它,它就是手心的形状,你松开手,它就是空气的形状,落到地上,它就是土壤的一部分。”康德刚写完这句,就心满意足地撒上了吸墨沙。有趣的是,沙际俱乐部的人基本认为是康德的星云理论启发了他们。

仲明

仲明是博尔赫斯提到过的一位中国人。那个时候,元朝的大汗在搜寻一种蓝色的天鹅,宰相在天下各郡发布榜文,为了让世界各地的勇士、道士、水手、旅行家与博物学家都得知这个消息。
但没有人见过这种天鹅,据说,大汗是从一位游吟诗人那里听到了这种天鹅的蓝色。“那种蓝,就像婴儿第一眼所见的蓝,或者大漠中将死之人最后一眼看见的蓝”,仲明写到,“大汗迷上了这种语言中的蓝,每天都要听游吟诗人唱一遍”, 直到诗人突然去逝。

空虚的大汗逐渐消瘦,焦虑的宰相于是发布榜文:无子嗣的大汗将会把第一位找到那只蓝色天鹅的人作为他的继承人。天下各郡的勇士、道士、水手、旅行家与博物学家都得知了这个消息。

终于有一天,侍卫向宰相通报:一个年轻人声称找到了蓝色的天鹅,正在禁宫外等待召见。可他被请进宫殿后就再也没有人见过他。实际上,“大汗早已死去,将军与大臣们都打算拥立已摄政多年的宰相”,仲明写到,“并没有这种天鹅,并没有这种蓝”——这完全是一件虚构的事情。

G星

没有人知道刘之达哪里去了,所以大家都认为他死了,在我们可以调阅的数据中,刘之达最后一次旋跳是在G星附近。G星实际上是一个正在塌缩的巨大星系,去过那儿的物理学家都说那里的环境极其恶劣,中子星和黑洞经常改变甚至直接吸噬掉量子轨道,他们的沙际架构经常遭到破坏,从而不得不重新绘制那些“沙子”的地图。
如果正在量子传输过程中的沙际站点被破坏了,那么传输中的人,以及他的一切信息都会消失,就仿佛他从来没有存在过。人们的记忆中还有刘之达,所以他并没有在传输中消失,但从那之后他就再也没有出现过了,他可能活着,也可能已经死了,或者用物理学家们喜欢说的:关于他存在的信息是确实的。

“水母人”

而那些害怕死亡并拒绝衰老的人,叫做“水母人”。每三十年,她们会复原一次,大部分人是三十年,也有十几年的,其中最激进的那些人,每年要会去复原。如果你看见那些总是独自行动的,皮肤白得不象人类的人,她们大概都是刚刚完成复原的吧。按照现在的法律,“水母人”是不享有某些权利的,她们并不是完全的人,比如,她们不能组成家庭,更不能生育,因为当一个人选择了不死,那么这个人就应该放弃以繁殖来延续生命的权利,或许是她不再需要了。当“水母人”的亲属相继去世之后,她们都只有独居,慢慢地,人们忘记了她们,她们也忘记了人们。

难以想象她们的生活,但据说她们是谦卑而见识非凡的,毕竟有的人已经活了好几百年,她们见过一般人即使知道但也无法体会的事,比如这好几个世纪的在她们看来毫无意义的变化,人们从这种想法跳到另一种想法,毫无头绪却盲目地争辩,禁止某些事情,然后又禁止相反的事情,只有足够长的年纪才能看清楚历史的无意义本质,并变得寡言少语。

然而有一件事情“水母人”没有预料到:记忆是有限度的。那些活得足够久的“水母人”开始逐渐忘记她们自己几百年前的事情了,甚至忘记了她们自己的来历,她们只是活着,但不知道是谁在活着,虽然身体还是一样的,但是存储在这具身体上的记忆已经逐渐不一样了,甚至有的人越来越觉得自己是另一个人,到了后来,每次复原,她们都像是换了一个人。实际上,把她们叫做“水母人”就是这几年发生的事情,听说有一种叫做“灯塔水母”的生物能够重新回到幼体再次成长,她们就这般永远循环往复。

 

作品链接:

千吻之深 2012

 

 

触摸我和世界的边界

文/皮力

倘若说宋琨和别的同龄的艺术家有什么区别的话,那么最初的区别是在她身上有着两种截然不同油画的传统。因为种种原因,在复杂的中央美术学院求学期间,宋琨先是在以教授古典写实油画的一画室短暂地学习了一段时间以后,又在教授表现主义的三画室学习了7年。回首大学生活,宋琨曾说从绘画的技术气质上来说,她其实更偏爱古典绘画的那种安静而均衡的气质,但是她所不能接受的是古典技法和现实生活之间那种装腔作势的隔膜,而正是在这点上,她觉得三画室对现实生活的关照态度符合她和外界建立联系的方式。这个小小的插曲很容易让我们理解宋琨的作品,即它们的魅力恰恰在于语言和内 容之间微妙的差异。宋琨总是试图用一种特殊的东西将这个时代的纷繁芜杂整合起来,使其富有一种独特的光晕。这种整合并非古典意义上的美化,而是一种难以言 状的愿许和现实奇特的融合。即使从大学毕业开始算起,宋琨在当代艺术领域也先后工作了10年了,而正是这些难以言状的愿许一直贯穿在她的创作中,赋予她的 作品一种弥足珍贵的气质。

和那些70年代出生的美术学院的学生一样,宋琨这代人的人生经历在开始并没有什么特别的地方。小学中学高中一路读上来,高中时候开始学习画画,然后经过业余但特殊的艺术基本功训练,考上美术学院,然后学习外语读研究生。相比50、60年代的出生的艺术家,他们既没有坎坷的身世也不曾经历那些理想和政治风云的冲突与巨变。从学校到学校,唯一可以被看作是叛逆的东西就是两样,动漫背后自由叙事的可能和独立摇滚。前者因为中国保守的艺术教育体制的格格不入对这些艺术的学生有着诱惑,而后者则融合着青春期特有的冲动。时隔多年,正统教育之外的这两样东西都被保留在宋琨的作品中,时不时的冒出来推着作品往前走。七十年代出生的艺术家,如果一路升学顺利,会在二十几岁那几年结束大学生活,走出校园。然后第一个问题就是:“画什 么?”。

“画什么”的问题其实是这一代人身份焦虑的集中体现;一方面是经过将近20年校园生活,如何获得和社会的关系在这个时候变得尤其重要,另一方面则是即使在艺术领域内部,样式和语言、学术和商业之间的竞争也尤其激烈。宋琨早期的作品反映的是这样一些身份焦虑。这些作品的对象是猫和兔子一类的宠物。这个时候的宋琨还是在延续三画室的表现主义风格,画面的色彩相对阴沉,为了追求强烈的对比效果,这些画面的色差被拉得很大,因此表现对象乃至图像本身就开始显得非常尖锐。这种尖锐的图像配合那些羸弱的动物,使得宋琨的画面显示出的是一种不安的神经质气质,一如那些动物从窝里探出头来,试图穿过人群走到街道或房间的另一头去时的那种不安和惶恐。但是这种惶恐的气质有时又表现出一种因为不安而应激产生的亢奋和叛逆。比如在2005年的南京的中国艺术双年展上,宋琨的作品是在一些人造的皮革上,描绘一起充满色情、人格及身份分析的画面,这些画面的叛逆性质和人造皮革的虚伪而 不稳定的材料性质相得益彰,使作品本身弥漫着一种腐朽糜烂的即兴和哥特音乐的气质。今天回头看,无论从对材料的敏感,还是从对图像的那种自由态度,在这批皮革绘画中凝结的气质一直存在着,它们有时是一些语言试验,但更多是一种油画之外的语言试验。

语言上的表现主义时期在宋琨的创作中并没有持续太长的时间。紧接着她就开始回溯到古典绘画的语言。“It is My Life”是这个时期的开始,也奠定了宋琨作品的视觉面貌。与其说“It is My Life”是一批绘画,倒不如说它是一个绘画项目,宋琨以统一的尺寸,按照每天一张的形式记录了自己一年365天的生活。这种将时间维度置入到绘画中同时 强调绘画的行为性和日常性的作品,充分反映了宋琨对于绘画在今天的局限性有着一种方法论上的自觉。(事实上,这种自觉也融合在后来的“昔珈”系列的作品中)。而在具体的语言上,这批作品更具有写实油画的特点,它的色彩层次和色差开始变得丰富而细腻,特别是在很多灰色的处理上完全体现古典绘画的那种优雅气质,让人在视觉直观上印象深刻。而从主题上看,“It is My Life”虽然还是延续了前几年的那种对于世界的不安,但是注意力却从单纯地关注外部世界,转向关注“我的生活和外部世界的关系”。因此它的意义是双重的,一方面向外部呈现我的生活,另一方面也籍此获得对于自己与外部世界精准关系。这个系列作品的变得体现出相比表现主义时期更加自信而稳定的感觉。这些画 面信息量巨大,而且统一尺寸画面的重复,没有关联的画面之间的并置,非常接近电影中的“闪回”效果。有意思的是,这些画面中还包括着很多空白的画面,它们记录着艺术家因为诸如生病、宿醉一类无法工作的时光。这种闪回和空白的效果让这组作品变得鲜活而富有生活的质感,同时也解释出宋琨对于自我认识的清醒与自信。在经过迈向社会的惶恐和不安之后,她仿佛知道在语言没法达到的地方,沉默和记录或许是等待的最好方式。

“It is My Life”获得了始料未及的成功,大部分评价赞誉集中在宋琨的绘画尝试了古典和表现语言的结合上,这些赞誉甚至有时让人忽略了这些作品在绘画形式上的尝试。毕竟任何媒体都没有办法涵盖这么多的画面,但它也从另一个方面说明了宋琨的这个绘画项目其实强化了人对于绘画本体的现场观看,而对于强调符号的中国当代绘画而言,这是一种久违的感觉。通过“It is My Life”她的自我认同和外部世界达到了和解,但是这个和解又是短暂的,它们在向外部世界坚定地呈现了自己内心世界的同时,也造就了宋琨的生活的改变。此后,她只是短暂的完成了一组名为“旅行”的作品。她用绘画的方式记录了在有着她心灵疗伤意味的旅行中,在某个站台上看到的火车内部的景象,二十几个同样构图的并置的画面表现了一列的车窗的世态。不同于“It is My Life”强调对自己关注的呈现,“旅行”强调的是对于别人的关注,而这种旁观视点的背后,则透露出“人散后,一钩新月天如水”的寂寥,一种身处人群之中的孤独。这种寂寥和孤独在此化解为艺术家对于自我存在的不确定感,而这种不确定感体现为“旅行”母题在其绘画中不断出现。在更后来的“寻隐者不遇”中,她将自己数次的旅行比拟为唐诗中的一次不成功的寻访隐者的过程。这批作品将所有的景物和事件都统一在特殊的图像“羽化效果”中,无论是山水园林、水中风月 , 旅途中归家沉默的人,舞台上的女歌手,一切都变得虚无缥缈。宋琨在这个系列中,所寻找的并非是某个隐者,而是一种安顿自己心灵的方式,而结果却是无法找到,或者说隐者和那种安顿心灵的方式只是一个奢侈的精神幻想。

或许早年经历中独立摇滚气质的复活,每经历一个密集的绘画时期,宋琨就开始一些疯狂试验, 比如当年的人造皮革绘画。到了2008年,则是“昔珈.忘川”系列。“昔珈”是一个虚拟的,投射了自身存在的人物。而在这个项目中,她几乎完全弃绝了油画语言, 而是通过硫酸纸、素描、现成品、树脂、纸浆这些材料来完成语言的建构。如果说“It is My Life“建构的是自身现实生活的叙事的话,那么“昔珈”则是试图建构自我精神与记忆的叙述和了解。在这些作品中,我们可以看到宋琨对于绘画有着更加自由、轻松的态度。她把自己的幻想,记忆,互联网获得的现成图像以及对某些小物件暗号式的挪用融合在这些复杂的画面里。在自由的状态上,它们似乎更象随手勾勒的一个图像,而在语言构成上,它们则从通过单一手段确立叙事,转向了类似实验电子音乐中的“采样”手段,因此在精神气质和图像建构上,“昔珈”更加强调的一种自由。这种自由最后形成一种特殊的能量,衍生出最新的“千吻之深”。

“千吻之深”的灵感来源于一首经典的摇滚精神的老歌。但是母题却是“水母”。在宋琨看来,水母的透明、轻盈和它那种强烈的防备意识,似乎非常符合自己作为女性的存在意识。开始“千吻之深”系列的宋琨,已经在过去几年中,经历了人生和社会中 的变故与变化,如今身为人母,在这个系列中,宋琨所探讨的是灵与肉,精神与欲望的问题,“千吻之深”的两个部分都涉及到艺术家日常的生活,街头的乞丐,聚会上化妆、帷幄之中的缠绵甚至某些确实的日常生活中的疼痛等等。宋琨虽然诧异于内心精神与日常欲望之间“千吻之深”的距离,但是却全然没有道德主义的批判,相反她试图同时接受它们,并通过画笔对于画布的每一次触摸将这个断裂的世界重新聚合在自己能掌控的画面之中。这种清醒却温柔的母性状态其实和宋琨的人生历练有关,或许作为母题的水母意象所吸引艺术家的就是那种肉体与精神的透明状态,而它似乎正是宋琨想要成为的那种状态。真是这种透明的状态,“千吻之深”虽然具有“It is My Life”的语言特色,但是在图像感觉和精神气质上却更接近“昔珈”的那种自由和自信。

每每驻足在宋琨的画面前,如果你长久的凝视这些画面,凝视那些飞扬的树枝或者某个蕾丝花边的裙摆,你几乎是可以感觉到那些笔触触摸画布的瞬间,属于艺术家本人的 “画室时光”。在纷繁世事中,她们显得弥足珍贵。我们未尝不可以把绘画看作是艺术家宋琨触摸世界的一种方式,如同画笔触摸画布一样。如今,我们得以在一个相对的时间长度中来看宋琨的发展。相比很多艺术家而言,宋琨的作品实在是安静和没有野心的。驱动这些年创作的是一种单纯的欲望,即艺术家宋琨试图寻找到自己和这个世界在现实、在精神上的关系,她幻想着一旦寻找到这种关系,她就可以坚定的存在。但是她又每每发现这种关系并非是一个稳定存在。她和这个世界的边界,就像她自己绘画中一个成熟时水果和斑驳的桌面之间的边缘线,它掩藏在阴影中,它只存在于不断的修正和彼此覆盖中。无论是“It is My Life”还是“寻隐者不遇”,抑或是现在的“千吻之深”,对于存在的焦虑造就了这些作品也造就了对于个体的独立叙述。绘画于宋琨而言,是一个触摸世界的过程,也是一个不断“试错”的过程。正是秉持了这样的心态,你所感觉到是一种不断增强的宽容的能量和自信的状态。虽然是籍借古典的语言,但介入现实的愿望,使得宋琨获得一种开放的语言状态。无论是传统的油画,还是那些不同材料的试验和“昔珈”项目中材料与叙述的结合,宋琨在温情描述的同时,却不断推动着 绘画的边界。她的坚定和自信使得她的绘画能借用来自音乐、声音、电影等各方面的语言特性,从而让绘画获得一种特别的叙事能量。因此,宋琨及其同时代成长的这些艺术家和以往的中国当代艺术最大的不同在于,她们并非是创造一个符号和图像,从而让别人“记住”自己。相反,宋琨们希望别人能“知道”自己,所以宋琨所弃绝的是一条符号化定式和捷径,而是通过专注于内心的直觉,在图像之外用丰富多变的绘画语言,通过建构对于外部世界的多种叙事从而使自我获得坚实的存在。

 

千吻之深

 

文/田霏宇(尤伦斯当代艺术中心馆长)

 

宋琨的作品关乎表面、精神状态、转瞬即逝的感受以及象征符号。她出生于可以归为一代人的最初几年——这代人就在现在才刚刚获得承认——在毛泽东去世后不久,邓小平掌权之前,并且处于1980年代显著的消费主体性及个体差异的上升浪潮之中。这一代人的标志性表征也许就是矛盾分裂——永远纠缠于各种系统、规则,乃至世界之间。对于很多人来说来说这也许是一件好事——社会总是生产探索异于主流命题的艺术家,他们提出的思考与存在方式都远超过既定规则。

这次展览题目的灵感来自于莱昂纳德·科恩1967年的一首歌,其中将性、绝望和混乱三者合为一系列抽象的情景,集合形成了一幅都市焦虑的图象。歌词间模糊地循环着第二、第一和第三人称,永远也不能确定叙述的主体究竟在何处。就像任何最近几年既身处在公司环境也着迷于电视剧《广告狂人》情节中的人都能证明的那样,上世纪六十年代的纽约与本世纪前十年的北京有着相似的条件与困扰。不安定的对立、变动的关系,膨胀的财富催生出特别的病态。人们也许可以说,孤独在繁荣的背景下变得更为强烈,而这繁荣的起始则是其中最孤独的部分.

宋琨及其合作者并非第一批把城市视为诡异之物体验场所的中国艺术家。的确,他们在时间上(如果不是风格上)的前辈——后感性小组就将当代城市生活令人不安的潜流当作自身大胆探索的起点。该小组1999年第一场展览的副标题“异形与妄想”几乎完全可以用来概括此次项目。但后感性小组的艺术家从自身姿态里读出了深刻的政治(或至少是社会学)含义--只有在这个意义上,他们才感到有必要声明自己的作品并不是直接建立在上述宏大主题之上的。与之相反,这里我们看到的是一场模糊与不确定性的盛宴,一份证明这位中国当代生活观察者视角之敏锐的证词。

 

作品链接:

千吻之深 2012

 

這就是我的生活

 

文/大卫·斯伯尔丁

2006

 

来自北京的艺术家宋琨的个展《It’s My Life》(2005-2006)是由365幅小的架上油画组成的一个大型的装置,每一幅描绘的都是艺术家这一年中的一天。展览于2006年的秋天在UniversalStudios-beijing举办。作品大体是按照时间的顺序排列,呈水平或者波浪状在画廊的墙壁伸展穿梭,其中空白的画面表示那一天正处于静止或者修整。这部作品远远不止是一个油画博客,It’s My Life给观众带来的是一系列简洁叙事和丰富情感的视觉盛宴,不时还有忧郁的美感。

宋琨的作品总有一种忧郁的薄雾笼罩其中,使其看上去更像是焦点以外细节的快照。画中到处弥漫着厚重的空气,仿若颓废的感觉使其充满了重量。而穿过薄雾和物象表面锐利的轮廓,比如皮肤、金属和玻璃,闪亮的灵光反射给了观者。高超的技巧使得充满情感的细节在鲜活疾驰的梦境中转化成符号。其中有这样动人的场景,一对年轻的情侣骑着自行车穿梭于月夜,画面被包附在薄雾之中,图像呈现出褪色的记忆以及希望的幻想。 在一个双联的画面中,描绘一男一女彼此面对面的侧影,他们可能坐在火车或飞机的窗边,有一缕斑驳灰暗的灯光。这些图像在捕捉渴望的同时,也与艺术家所有的过往产生着无尽的关联,一种怀旧的感觉笼罩着整个装置。

甚至是宋琨最简单的作品,也为通往艺术家内心的深处打开了大门。镶着银边的椭圆形挂墙钟使人强烈的感觉到时光的流逝;皮鞋的鞋跟和鞋头装饰着飞鹰的金属纹样,暗示着叛逆的力量。有时,一个独立的事件会被描绘很多天,从而组成一个小系列。通过对细节的甄选,使艺术家叙事的天赋充分的得以展现:一场结婚典礼的呈现似乎是借由 一个结婚礼服刺绣的花边,一个百合玫瑰的手捧花,以及模糊的酒店客房的内部展开。在这一整年中,宋琨在多种风格和手段中进行实验:我们可以看到树脂、中国水墨风景,夏尔丹神韵的写实风格。当然,著名的中央美术学院油画系教授刘小东对于宋琨的发展有所助益。

在文革后,经济迅速的发展,都市的节奏日益加快并且迅速崛起,作为N12组合(N12组合是毕业于中央美术学院的12个年轻毕业生,他们自己每年组织一次年展 )中的创立成员之一,宋琨就是在这样的教育背景中成长起来的。因此相较于他们的前辈对于政治的热情,以她为代表的这一批艺术家,更加关注对于新的艺术语汇的运用及表达。It’s my life使观者能以更当代的视角深入北京年轻人的生活,而最终宋琨精绝细腻的技法让我们能够充满感情的思考,那些由断断续续的瞬间组成的我们自己的生活。

 

作品链接:

這就是我的生活 2005-2006