文/鲁明军

                                                                             一

当很多同行都在有意规避甚至抵制学院系统的时候，宋琨没有。她并不觉得在美院接受的那套训练和教育完全是自己的敌人，反而认为恰恰是传统的技艺一直滋养并平衡着自己的心智和审美。直到今天，她依然固执地迷恋传统技法，迷恋具象造型，迷恋波提切利和“曹衣带水”永恒的灵动之美。

宋琨援引“写真”这个词来概括自己的实践。这里的“写真”包含着多层寓意。我们可以将它追溯到中国古代传统中的“写真”，亦称“写照”或“传神”，如南朝梁刘勰在《文心雕龙·情采》中所说的：“为情者要约而写真，为文者淫丽而烦滥。”显然，刘勰所谓的“写真”不仅指如实地描绘事物，还要从中提炼出情感和心志。对宋琨来说，这自然不是简单地回溯历史，她看重的是刘勰所谓的“写真”与“要约”之间的关系。这也是她与一般学院写实的区别所在，宋琨希望在写实的基础上，衍生一种新的美学。事实上，所有的画面都有对象和图像母题，为此，宋琨甚至花了很长一段时间和精力去搜寻、重构各种相关的实物和图像资料，有时也会使用日常抓拍。那么，画面中既有实物和人体写生，也有转译的图片，也不乏她的想象与虚构，关键在于如何综合这些图像元素。在这个意义上，也可以说宋琨是以自己的实践重申了图像学在当代绘画中的应用。可即便如此，今天当我们第一眼看到“写真”二字时，首先想到的既非古代“写真”，亦非学院写实，而是流行日本的各种人像摄影集。“写真”在日本原本是摄影和照相的代称，但在我们的印象中，它总是和日本的流行文化（比如AV、玩偶等）联系在一起。于是，“写真”二字本身便成了一眼可辨的图式和符码。这亦可以解释她何以选择同样流行日本的视觉系玩偶SD、BJD（包括赛博格和SM身体等）作为描绘的对象，因为它们和AV、玩偶一样，都是由某种观看的欲望所建构和塑造的。

SD（Super Dollfie）是日本Volks公司于1998年推出的球型关节可动人偶。BJD（Ball-jointed Doll）也是一种球形关节的可动玩偶。它们不仅可以生动地展现丰富的动作和姿态，还可以更换服装，化妆，调换手脚、头发、眼球，甚至可以编织叙事情节等等。和赛博格一样，它们都介于工艺与自然之间，它们既是生物也是机器，属于同一个衍生系统。宋琨选择它们作为绘画母题和描绘的对象，不单单是一种审美和趣味的自觉，也是因为它们还有各种人设和身份，看上去她似乎更想将其视为个人乃至当代人生存现实的某种身体镜像。而这一系列实践也提醒我们，同样流行日本乃至整个亚洲的SD、BJD与“写真集”之间似乎潜在着某种联系，我们不妨将SD与BJD也理解为一种“写真”——准确地说是融合性的写真，只不过这里的“写真”并非摄影，反而更接近刘勰笔下的“要约而写真”。日本的“人像写真”通常将人视为大众审美的对象或物，甚或就是看作像SD、BJD一样的玩偶。但宋琨不同，她在SD、BJD玩偶的身上看到了一种生气和灵光。因此在宋琨眼中，它们不是把玩之物，而是一种生命，一群可以依偎的亲密朋友。人与它们之间，既无所求，也无所欲，人固然可以操控它们，可是人本身又何尝不在被操制之中呢？甚或，人对于SD、BJD以及写真玩偶的迷恋本身，也不是一种被操控么？比如，日本“御宅族”的形成便根源于此，而宋琨画面的分割和错位的构成，以及旁边的铁链装置也已暗示了这一点。                                                                   

                                                                              二

显然，宋琨肉身化的心理重组，即其所谓的“IMBODY”，并不只是将SD、BJD肉身化，也不只是为了揭示人类固有的“IMBODY”逻辑和“赛博格”美学，就像“IMBODY”双重的意涵——它既是“EMBODY”（使躯体化，使肉身化）的变体，也是“I’m body”（肉身即本体）的缩写——所指的，在某种意义上，艺术家对于身体及其自主性的重申恰恰是为了将这些玩偶从被操控中解放出来，从而赋予其超越人和SD、BJD本身的一种新的生命形式。这一生命形式依然保留着人和SD、BJD固有的社会（工业）逻辑和秩序，同时又泛着一层超越这一结构和逻辑的透明和灵晕。

在波提切利与SD、BJD的造型之间，宋琨找到了一种美学的契合点，但她并没有直接将波提切利的手法完全援引过来，而只是局部地使用平涂和勾勒，何况，宋琨所描绘的并不是一个不可见的形象，相反，它们都有具体的母题依托。这些依托提供的是现实基础，而不是理想类型。宋琨的描绘始终保持着精准的概括性，这种概括性一方面源自她娴熟的写实技艺，另一方面南宋禅画如牧溪、梁楷的泼墨简笔写意也给了她不少启发，恰恰是在后者，她找到了一种超越性的共鸣。也正是这种“泛灵”的概括性，与波提切利的精雕细琢拉开了距离。当然，这并不意味着宋琨放弃了细节，相反，她尤其注重对于身体局部和细微之处的捕捉和刻画，而其所描绘之物的生命和情感同时也体现在这些地方。比如眼神中，指缝间，衣饰的皱褶，不可见的内心深处，乃至某一具体的涂绘或笔触中。这些自足的局部常常是无法被控制或有意放弃控制的地方，亦或说是一个被控制身体的残余生命。它们与同样被凸显的裸露的机械化的关节部位构成了一种极大的反差。这种反差被统一在色彩和笔触中。她惯用的手段是在灰色中提炼出透明感或半透明感，这一“透明灰”既体现了机械感，同时也赋予画面中的形象一种独特的生命感。

瓦尔堡（Aby Warburg）说：“上帝住在细节中。”瓦尔堡的博士论文研究的是波提切利的《维纳斯的诞生》和《春》，文中他深刻地揭示了波提切利对于运动生命的表现及其背后的“青春、美、爱、死亡和哀悼”¹，宋琨虽然没有读过瓦尔堡，但她在《维纳斯的诞生》和《春》的细节中捕捉到了“曹衣带水”般的运动美学和生命形象，而且在她的描绘中，同样寄托着美和青春，寄托着爱和死亡。其实早在公元前2000多年前的两河流域即古代近东，就已出现“半人半兽”的形象，后来也曾多次出现在古埃及、古希腊艺术中，它们代表的是能够驱走人间邪恶的一种神力。据此，不妨说宋琨是用玩偶、器械、赛博格躯体代替了“半人半兽”中的动物，她保留了人的部分，且同样泛着生命的灵光。对于宋琨而言，它们既不是玩偶，也不是怪物，可能是未来的一个族群，一个混合着SD、BJD和人类基因的泛灵族群。兴许在艺术家眼中，它们就是人类的命运，或已然成为人类的现实。

和很多北漂艺术家一样，这些年宋琨已经不记得搬了多少回家，一家三口似乎已习惯了这种迁徙的状态，甚至都有点麻木了。事实上，出生在内蒙的宋琨对于游牧生活并不陌生，虽说她是从小在城市长大的，但中国北方自然主义的文化对她还是有很深的影响，小时候还一度向往过“天苍苍，野茫茫。风吹草低见牛羊”的坦荡和自由自在。然而多年后，发现（后）人类社会工程已经彻底改造了这方理想的净土。但她无意哀悼这一现实，也无意构想一个乌托邦，她更加关心的是如何感知和刻画这一现实。也许正是在内蒙的这段成长经历，使得她不自觉地将“IMBODY”视为一种新的族群。

                                                                             三

宋琨不是一个女权主义者，对于任何激进的女权言论和行动，她都保持着警惕和一定的距离，甚至厌倦，然而这并不意味着她是男权的认同者，相反，她的实践中处处带着性别的痕迹，它所描绘的所有赛博格躯体几乎都是女性。当然这也是因为，女性历来是被凝视之物，是被权力支配的对象，可以说，几乎每个时代的女性形象都是由男性的目光建构起来的。这一点也暗合了SD、BJD形象的塑造，在很大程度上它们取决于大众的观看和审美，它们都是被他者的目光建构起来的，都是某种社会（消费）工程生产的结果。因此，宋琨的描绘不仅凸显了身体本身的自主性，同时也重申了女性作为一种社会角色及其被动和脆弱的一面，尤其是在这一点上，她们与SD、BJD其实并无二致。这也是吸引艺术家的地方，正是在此，反向地赋予了她行动的能量和丰富的想象力。

宋琨很少关心艺术系统，她并不指望这个系统、这个世界会变得有多好。“人无往不在枷锁之中”（卢梭），这也许是她越来越对人的身体结构感兴趣的因由所在。2016年，在由柏林女子监狱改造的某艺术机构驻留的40天内，对于身体的禁锢、刑罚与反抗、秩序与反秩序以及性别的自然属性和社会身份等问题她有了更深的体认和感知。此次展览（即2019年新展“写真·女体”）的布局中，也明显掺杂着不少监狱刑罚现场的元素。展厅墙面上刷了一层淡淡的裸色，与画面中的女性身体融为一体，配以展厅中悬挂的工业用铁链、金属色操作台和（医疗，抑或性趣）器械——包括对于身体的捆绑，皆营造了一抹如SM般的情色意味。由是，身体在欲望与囚禁两个极端之间便构成了一种奇特的化学反应，“IMBODY”这个概念的灵感便源于此。也许在艺术家眼中，已然沦为商业流水线工程的当代艺术展厅机制与监狱、SM空间并无根本的区别，它们都是复杂人性的产物。

就像SD、BJD的身体结构和与人的奇妙关系，宋琨说：“你可以随意装扮它、摆弄它，但不能改变它基本的结构和能动的范围，除非彻底破坏它”²。 人的身体本身其实也是如此，即便其常常处在被控制和摆弄中，但只要不逾越其有限的自由度，就能生存下去。展览中的MV《循环动作》（2019）无疑是这一系列最好的注脚。影像中，一位Popping³舞者混合赛博格和太极功夫、Cosplay等不同形式的表演，伴随着音乐节拍和简单的歌词“吞噬、禁锢、复制”，机械地重复着她自创的这一系列肢体动作。尽管MV中的自我身体尚未彻底经过社会（消费）工程的同质化改造，依然保持着肉身的物理属性，但同样在某种束缚之中。而宋琨想传递的是，即便如此，我们依然能感受到身体的有限自由。而这也使她越来越加相信，一个人的生命力其实取决于他/她的韧性和迂回的智慧。与其说这是身体的遭遇和命运，不如说是一种生存的基本动力和策略。诚如克里斯托夫·沃尔夫（Christoph Wulf）所说的：“自古以来，人们总是通过人的身体去获得人的形象。这种身体图像就是人的形象，正如人类的表演总是身体表演一样。” ⁴

三年前，在个展“阿修罗净界”（2016）中，宋琨虚构了一座岛屿。在她眼中，这座岛屿不仅是净土，也是人间，还是地狱。直到今天，她的创作依然植根于这一切肤的现实感。她制造了一个个玄幻的人物，这里的玄幻不是过去也不是未来，它就是活生生的现实本身。就像她生活的这座城市，作为社会身体，其中的阶层分化与人的精神分裂其实是同构的。这也是她在《赛博格躯体—层级错位》中的另一层暗示。事实上，画面的裸（灰）色调、图像的分割错位及其间离感也隐喻着这个机械、疏离的世界。对于宋琨而言，绘画就是现实的承载和精神的出口，也因此，她的实践从未脱离绘画的自我指涉机制。诚如前面所说的，她认为抵抗或放弃某种惯例并不难，难的是在既有语言惯例和审美惯例的前提下如何探得进新的空间。就像我们的身体，“戴着脚镣跳舞”本身就是一种惯例——尽管这一惯例不断地遭到攻击和破坏。

1.吴琼：《“上帝住在细节中”——阿比·瓦尔堡图像学的思想脉络（上）》，“西方文明在线”网，2019年10月9日取自http://www.zfwmw.com/node/1054。

2.鲁明军：《对话宋琨》，2019年9月11日，宋琨工作室（北京），未刊稿。

3.Popping源于模仿机器人的默剧表演（Robot Style），通过控制身体各部位关节及肌肉的放松与收紧产生的“震动/爆点”效果，结合Robot（机器人）、Wave（电流）及街头文化，是一种自由与规律结合的肢体风格。

4.克里斯托夫·沃尔夫：《人的表演：想象、表演与文化》，陈红燕译，彭正梅校，上海：华东师范大学出版社，2018，第57页。