阿修罗之眼
文／鲁明军
阿修罗（Asura）是佛教“六道”之一，意为非天、非同类，是介于非神、非鬼、非人之间的一个宗教意象。半人半神的它既有人的七情六欲，也有天人的威力和鬼蜮的恶性。它本性善良，但也常带有嗔恨之心，和执着争斗之意志。阿修罗亦分男女，与身形丑恶的阿修罗男不同的是，阿修罗女端庄貌美，且时常迷惑众生，使难修行。
在今天这样一个自然与人工、生物与机械交融的所谓“后人类”时代，阿修罗这个形象的载体也早已发生了颠覆性的变化，虚拟网络、Cosplay，包括民间信仰等各种元素集合交织在一起，构成了一个不可名状的新的阿修罗形象。因此，对艺术家而言，这个形象本身就是现实世界的一种真实的承载。宋琨试图将这些想象变成一个切身的、可视的对象，于是在描绘中，她以阿修罗在佛教中的本义和历史形象在现实世界中的各种变异为基础，用Cosplay和BJD这些亚文化形象为图像母题或参照，意欲在宗教信仰、被操控的玩偶人格与日常生活经验之间探得某种可能的关联。
格罗伊斯（Boris Groys）曾深刻地指出，数字化时代，互联网成为宗教信仰和传播的新途径，然而与此同时，互联网本身也成为一种信仰。信仰是不可见的，而数字化文件同样是不可见的，同样是隐形的。但格罗伊斯尚未提及，互联网本身也可以视为佛教因陀罗网的一个现代变体。物体间重重无尽的互相反映是因陀罗网的特征，这和今天的互联网没有本质的区别。而这也提示我们，阿修罗不仅只是一个佛教概念，它本身也是一种存在的次元类型，更重要的是，它的本性和在佛教义理中的角色恰好回应了今天的亚文化情境，也自然地成为亚文化叙事的某一角色。一方面，电脑游戏、互联网成为阿修罗意志的传递者，和一种透视人性和社会现实的途径，另一方面，传递阿修罗意志的亚文化媒介本身也已渗透在我们的日常生活，成为一种隐形的支配者，甚或化为一种“信仰”。而宋琨以自己的艺术方式将阿修罗意志从中抽离出来，并以此反视这一意志符码得以生产和流通的亚文化媒介及其资本主义工业系统。
宋琨将这次展览设计为一个岛屿。对她而言，这个岛屿既是净土，也是人间，亦是地狱道；既是过去，也是现在，亦是未来；它既是阿修罗所处的地方，也是BJD得以存在的现实，亦是艺术家的栖身之所。套用阿甘本（Giorgio Agamben）在《什么是当代》一文中的话说，这个岛屿实际已经超出了我们的经验范畴，但其中的每一个存在和发生都似乎回过头凝视着我们经验中的晦暗之处。宋琨无意诉诸一个阿甘本所谓的“当代”，也不是去物化一个佛教义理中的净土，而是想创造一个潜意识世界中的“净界”。
和“阿修罗”系列一样，“地藏六使者”也是一组绘画，而且画面中同样使用了现成物的拼贴等手段。显然，这里的“地藏六使者”也没有了传统壁画中所记载的狰狞与繁丽，同样更接近BJD玩偶和Cosplay形象。在塑造人物的过程中，宋琨通过平涂的方式，抽离了色彩的反差，将其压缩到一片仿佛雾霾又隐隐透露着如彩虹一样的五彩斑斓的灰白色域中，强调了工业制造式的块面结构和塑胶般的表面质感。如果不加提示，很难想象她描绘的是一个佛教中的形象——可它又的确是宋琨眼中的“地藏六使者”在现实世界中的形象，此时，它们原本所在的世界已经不再纯净和自然，而彩虹所象征的佛光也已被雾霾所笼罩，只是隐隐透出些许色层，这其实也暗示我们，“地藏六使者”的使命本身就是化“六道”中不同的道。不过，这里的阿修罗和“地藏六使者”之间并不存在具体的叙述关系，除了阿修罗具有些许自我投射之外，它们都是宋琨想象中“净界”的组成元素之一。而这也是大乘佛教之显宗而非密宗更吸引她的原因之一，前者的修行常常是通过相对单纯的念诵经文和礼拜忏悔，后者则是通过身体、语言和意念的某种行为或仪式，因此，作为一种修行的方式和途径，宋琨创造“净界”本身无需特别的仪式和形式，而是深植于日常经验，在这一点上，似乎或多或少还接近些许禅宗的顿悟。反过来，这也足以解释在她的画面中，诸多佛教中人物为什么被化身为BJD玩偶和自我的形象。在这里，艺术、生活与信仰是一体的。
可见，我还是不自觉地试图在这些作品之间找到一些潜在的线索，但宋琨提示我，她其实无意建构一部叙事，甚至是有意地割裂了上述各个元素之间可能存在的联系，而宁愿将它们视为一个个无甚关联的符号或象征。正是透过这些符号，营造了宋琨心目中的“净界”。这个“净界”不再是东方仙隐、诗意化的自然主义或净土观，也不是传统概念里的“自然主义”和“极乐世界”，它看上去混乱不堪，但又释放着诡异和活力，诚如佛教中地藏菩萨所讲的：地狱就是净土，见证实相得来的般若净土在远方，也在眼前。
宋琨将整个展览计划视为一个“岛屿”，而且同时，她还在展厅中制造一个唐代舆图形状的“岛屿”装置。 相对而言，绘画即使不乏现实的象征和暗喻，其媒介属性本身也决定了它总是限于某种定式的观看逻辑，然而，与之相应的装置、影像和声音作品则不仅呈现了一个活生生的跨时空剧场，观者也成为其中的一部分。宋琨将其视为一个人类贪婪堕落而文明遭遇毁灭和废弃的岛屿现场，呈现在观者眼前的亦像是地狱道的一个场景。被解剖的人类碎片散落在上面，其中有尚在子宫的婴儿，结晶的头颅、脑浆，有分离的骨骼、四肢，变异的内脏器官，还有仍在闪烁的霓虹灯管，等等。由于使用的是硅胶、树脂等现代工业材料，加上废墟般的景观设计，仿佛是一片现代工业文化的废墟。而唐代舆图形状在这里也是极具意味，它关乎佛教在中国的传播和兴盛，同时作为信仰文化的一个象征，它所对应的正是今天这样一个末法时代 。
类似的场景我们并不陌生，在科幻灾难片、电脑游戏中都曾常常遇到，而宋琨的创造不同在于，一方面现成品及其物质性本身释放出一种触感，另一方面它还提供了一个俯视的视角。此时，这些散落在地上的物，不仅与四周墙上的画面和影像一道构成了一个全景化的地狱场景，同时，俯视本身也是有意义的，在我看来，它恰恰暗合了参佛或清修的某种行为和仪式，赋予生命、死亡和时间一种畏惧和虔敬。
看上去它像一个未来考古学的现场，而宋琨也不愿将此置于一个线性的时间维度，从一开始，她就打乱了这一区分，意在营造一个混杂的现场。从这个意义上说，这些物或符号所象征的就是当下的发生。亦如宋琨所说的，今天，雾霾，虚拟网络世界的孤独，多元化信息大爆炸，人工建造的“伪自然”及“面具化扮演”和原始自然及人类自然属性的本来样貌出现了很多杂交状态，而她真正感兴趣这些混搭的部分，这也是她想象力的来源。因此，这样一种营造尽管不可避免地被赋予某种社会意涵，但显然，表征现实不是她的目的，她真正关心的还是这一时空想象可能带给我们的感触和体认，智慧和想象。反之，对于观者而言，它并不一定构成诱惑，也有可能是一种厌斥或无感。因此也可以说，这是一个完全属于宋琨个人化的世界。吊诡的是，这个想象中的世界或“净界”又总是带着明显的现实感。
作品链接：